《鼠疫》与“文革”叙述记不清是1981或82年，我第一次读到加缪的《局外人》和《鼠疫》。比较起来，我对《鼠疫》印象更为深刻。《鼠疫》的译者是顾方济、徐志仁先生，上海译文社1980年的单行本。因为有时还会想起它，在过了将近20年之后，我曾写过一篇短文[1]，谨慎地谈到记忆中的当时的感动：“在那个天气阴晦的休息日，我为它流下了眼泪，并在十多年中，不止一次想到过它。”在这篇文章里我说到，读《鼠疫》这些作品的动机，最初主要是要了解在当时思想文化界热度很高的“存在主义”。那个时候，萨特是众多知识精英、知识青年的偶像；“存在先于本质”，“自由选择”等是时尚的短语。加缪的名气虽然没有他那么显赫，但也具有很高的知名度，且也被归入“存在主义”的代表性作家的行列。当时，我对“存在主义”所知不多（其实现在也还是这样）。80年代是新知识、新学说、新方法纷至沓来，令人眼花缭乱的年代。从相当封闭的文化环境中走出来，求新慕奇相信是很多人都有的强烈意念。“文革”后我开始在大学里讲授“中国当代文学”的课程，那时的“当代文学”地位颇高，负载着传递、表达思想、哲学、感性更新的“时代使命”。求知欲望与唯恐落伍的心理，长时间支配、折磨着我，迫使我不敢懈怠，非凡是像我这样资质平庸的人。这种紧张感，直到退休之后，才有所松懈、减弱[2]，也多少放下了那种“创新”的面具意识。存在主义和萨特的进入当代中国（指的是中国大陆），自然并不始自“新时期”。“文革”前的五、六十年代，萨特的一些作品，以及国外研究存在主义的一些著作，就有翻译、出版；但它们大多不是面向普通读者，主要是供研究、参考，或批判的资料的“内部”出版物[3]。萨特和波伏瓦1955年还到过中国。他们的到访，在很大程度上是以亲近“社会主义阵营”的和平民主人士、进步作家的身份。50年代，中国当代文学界对法国作家马尔罗、阿拉贡、艾吕雅，对智利诗人聂鲁达的肯定性评价，大致也主要基于这一角度。1955年我正读高中，萨特他们的作品几乎都没有读过，似乎只在《人民文学》上读过艾吕雅一些诗的翻译，也读过袁水拍翻译的聂鲁达的诗；最闻名的当然是《伐木者，醒来吧！》。萨特和存在主义虽然五、六十年代已经进入中国，但当时的影响即使有的话，肯定也相当微弱；似乎并不存在着相关思潮渗透、扩散的社会条件和文化氛围。萨特在中国成为偶像式人物，要到“文革”之后。一般的解释是，经过“文革”，人们多少看到世界的“荒诞”的一面，但也竭力试图建立整体性的新秩序和思想逻辑：这样，萨特的存在主义凝聚了那些急迫要“走向未来”的人们的“问题意识”，提供了他们张扬个体的主体精神的情感的、理论的想象空间。另一个并非不重要的原因是萨特在1980年的去世。受到关注的公众人物的去世，自然是一个社会性事件，正像加缪1960年因车祸去世在欧洲产生的反响那样，会更强烈地增加其关注度。中国一些感觉敏锐的外国文学研究者和翻译家，适时地对其著作、学说做了有成效的译介、推广工作[4]，萨特和存在主义热潮的发生便也顺理成章。我虽然是抱着了解当时被“分配”到“现代派”里面的“存在主义”的初衷，而拿起《鼠疫》的。但作品本身很快吸引我，在阅读过程中，也就逐渐忘记了什么“主义”。在那个时候，我对加缪的身世知道得很少。《鼠疫》故事发生的地点是阿尔及利亚北部海边城市的奥兰，但当时没有系统读过加缪的传记（况且较完整的加缪传记的中译本当时还没有在大陆出版[5]），因此我不知道加缪就在那里出生，不知道他的童年在那里的贫民窟，在“阳光和贫穷”中度过。不知道二战法国被占领期间加缪参加反抗运动的具体事迹。不知道他曾经否认自己属于“存在主义”[6]。不知道他和萨特之间的争论。不知道他接受了诺贝尔文学奖，而萨特却拒绝接受。甚至不知道他1960年1月3日死于车祸，年仅47岁。不知道和他翻脸的萨特在他死的时候写了动人的悼念文章。加缪是属于这样一类作家，他的个人生活、行为和作品之间的关系密不可分，具有无法剥离的“互文性”。面对这样的作家来说，读者在种种背景资料上的无知，在作品感受、理解的“方向”和“深度”上，肯定会有不言而喻的损失。但不管怎样说，阅读者的接受“屏幕”也不可能完全空白。相信当时的另一些读者也和我一样，会带着某些相同的东西（生活、文学的问题，情感、思想预期）进入他的作品。“自他去世以来”，人们总以“各自的方式，针对当时所碰到的问题阅读过他的作品”[7]。80年代我们的方式和问题，也就是当时社会生活和文学写作的主题，即如何看待当代历史和刚过去“文革”，以及如何设计、规划未来的生活。因而，《鼠疫》的阅读，在我这里，便自然而然地和当时涌现的大量“伤痕”、“反思”的作品构成对话的关系。这种关系是相互的，中国的“文革”记忆书写有助于发现《鼠疫》的特征；同时，《鼠疫》又影响了我对那些“文革”叙述的熟悉和评价。加缪将英国18世纪作家笛福的话置于这部作品开首：“用另一种囚禁生活来描绘某一种囚禁生活，用虚构的故事来陈述真事，两者都可取”。《鼠疫》是写实方法的寓言故事，它“反映艰苦岁月，但又不直接隐喻战败、德国占领和残暴罪行”[8]。虽然故事具有某种超越性，但读者也知道，它首先是“隐喻”那场大战，非凡是战争中的占领和流亡。但问题在于，“文革”与二战之间是否可以建立起一种模拟性的联系？这是个至今仍存在歧见的问题。暂时抛开在这个问题上的争论不说，有一点应该是真实的，即“文革”刚结束的时候，这种联系具有一定的普遍性。我记得很清楚，1978年12月，北岛、芒克他们的《今天》的创刊号上，就刊载有德国作家伯尔的文章《谈废墟文学》[9]；刊物编者显然是在暗示可以用描述二战之后的“废墟”、“废墟文学”，来比拟“文革”的历史和对这段历史的叙述。在以历史“灾变”的重大事件作为表现对象上，在近距离回顾、反思历史上，在叙述者赋予自身的“代言”意识上，在同样持有强烈的道德责任和承担姿态上，都可以发现《鼠疫》和当时的“文革”叙述之间相近的特征。我这里说的“近距离”，既是时间上的（《鼠疫》的写作开始于1942，写成和发表于1947，那时战争刚刚结束；读者看到的，是他们“刚刚度过的日日夜夜”），更重要的还是心理记忆上的。历史创伤的“证言”80年代的中国文学界，对萨特、加缪这样的作家无疑有一种亲近感，重要原因之一是他们的“介入文学”的主张和实践。“文革”后，主流文学界着力提倡、恢复的，是在“十七年”和“文革”中受到压抑的文学的启蒙、干预功能。那时，“纯文学”、“回到文学自身”的意识也已经在涌动[10]，但支配大多数作家的，还是那种社会承担的意识。在这一点上，加缪这样的作家更有可能受到倾慕。他是一位置身于社会斗争、人间疾苦的作家，他的写作与关系人类命运的事件不可分离。在悼念文章中，萨特正确地指出，“他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道精神，向当今时代的种种粗俗丑陋发起胜败未卜的宣战”。伯林曾在一篇文章中，谈到19世纪俄国、西欧作家对待文学、艺术的不同态度，他以简驭繁（因此也不免简单）地称之为“法国态度”和“俄国态度”。他说，法国作家是个“承办者”，他的义务是写出他所能写出的最佳作品。这是他的自身义务，也是公众对他的预期。在这种情形下，作家的行为，私生活与他的作品无关，也不是公众的爱好所在。而“俄国态度”则不然，他们信仰“整体人格”，行为、言语、创作密不可分；他们的作品必须表现真理，“每一位俄国作家都由某种原因而意识到自己是站在公众舞台上发表证言”。伯林说，即使“唯美”的屠格涅夫也全心相信社会和道德问题乃人生和艺术的“中心要事”[11]。加缪和萨特是法国作家，但他们似乎并不属于这种“法国态度”，甚至对法国文学传统的看法，与伯林也不甚相同。萨特在悼念加缪文章中，认为法国文学中具有“最大特色”的是“警世文学”。这主要不是对现象的描述，而是一种评价；这基于他那种更靠近“俄国态度”的文学观念。不过，他说加缪“顶住历史潮流，独自继续着源远流长的警世文学”，也可以见到这种文学态度在法国并非经常处在主流的位置。我对法国文学的了解肤浅，无法做出判定。但是，中国20世纪的新文学作家，在文学态度上与加缪，与19世纪俄国作家的相近和相通，应该是没有疑问的。那些没有充分展示其生活和创作的“警世”姿态的作家，在大部分时间里，其道德状况在公众心目中总是存在疑点，他们自身也常存有隐秘的自卑感[12]：直到现在，情形大概也没有很大的改变。在重大的、牵涉到许多人的历史事件之后，文学的承担精神和“介入”意识，首先表现为亲历者以各种文学手段，记录、传递那些发生的事实，为历史提供“证言”。这被看成“历史”托付的庄重使命，在由一种文化传统所支配的想象中，他们的良知被唤起，受到召唤和嘱托。亲历者的讲述，他们对亲历的体验、记忆的提取，在历史叙述中肯定是十分重要的，这是呈现“历史面貌”的重要手段。加缪的《鼠疫》，不论是内在的逻辑，还是在叙述的形态上，都非凡突出“见证”这一特征。加缪在《鼠疫》中，就多次交代这部中篇的类似新闻“报导”，和历史学家“见证”叙述的性质。虽然是虚构性的寓言故事，却采用“编年史”的，逐月逐日冷静记下“真人真事”的方式。“见证”所标识的历史的“真实性”，是叙述者的叙述目标。因而，当书中说“这件事发生了”的时候，叙述者期待的是“会有千千万万的见证人从内心深处证实他所说的话是真的”。我想，中国80年代那些“文革”的书写者，也会有相同的期待。因此，后来编写当代文学史，我便使用了“历史创伤的证言”这样的标题[13]。这个标题试图说明这类写作的目的和性质，也提示写作者的身份特征和叙述姿态。虽然有这些共同点，但我也发现它们之间的许多不同。最大的不同表现在作家（叙述者）的自我意识，和叙述的关注点等方面。由于加缪认为世界是非理性的，也怀疑那种历史“客观规律”的存在，以及人对那些“规律”的把握。因此，他的关注点是人的生活，非凡是在遭到囚禁、隔离的状态下，流亡、分离的不幸和痛苦；他将人的幸福置于抽象观念、规律之前，而不是之后（虽然他也承认，当抽象观念涉及人的生死时，也必须认真对待）。也许那些艺术并不高明的，诸如《伤痕》那样的作品，也表现了将人的幸福置于抽象观念、教条之前的倾向，但是接踵而至的许多“反思”小说，就逐渐把关注点挪到对“规律”的抽取中，因而，事实上它们难以避免滑落进图解当代那些既定观念的陷阱[14]。另外一个明显的不同，是《鼠疫》叙述者清醒的限度意识。虽然叙述者认为是在以众人的名义在说话，但也不打算让这种“代表性”的能力、权威无限度膨胀。从《鼠疫》的叙述方式上也可以见出这一点。由于那时对西方现代小说技巧所知不多，我最初读《鼠疫》时，对它的人称和叙述方式颇感新奇；大概不少人都和我一样，所以高行健的《现代小说技巧初探》这个小册子，才会在文学界引起那样的强烈反响。开始以为是一般的第三人称叙述，感觉有点像海明威的那种简约手法。待到小说就要结束，才知道叙述者就是作品的主要人物里厄医生（“这篇叙事到此行将结束。现在正是里厄医生承认自己是这本书的作者的时候了……”）。这个本来应该显露的叙述者，却一直隐没在叙述过程中；也许可以把它称为“第三人称化的第一人称”叙述。这种设计，相信不是出于一般技巧上的考虑，而有着某种“意识形态”含义。这种个人叙述的客观化，按照加缪传记作者的说法，是因为他认为“他本人的反应和痛苦同样是自己同胞的反应和痛苦”，“他感到他是以众人的名义在说话”[15]。不过，从另一角度来看，这也是在为这种“以众人的名义”的意识做出限制，不让它膨胀成虚妄的夸张。其实，在作品中，对于这一“见证”叙述的限度，已一再做出说明。书中强调，叙述者“只是由于一种巧遇才使他有机会收集到一定数量的证词”，因而叙述始终保持着“恰如其分的谨慎”。谨慎是指“避免叙述那些他自己没有看见”的事情，也指避免把一些无中生有的想法、推测强加给所叙述的物件。这是既以客观的姿态显示了他的“知道”，同时也以对“无知”的警觉显示“我不知道”。我推测《鼠疫》的作者有可能是在抑制第一人称叙述在抒情，在揭示心理活动、推测事情因由的各种方便，但同时，似乎也在削弱第三人称叙述有可能开发的那种“全知”视角：后者在加缪看来，可能近乎虚妄。萨特在评论《局外人》的艺术方法的时候，曾有“玻璃隔板”的说法。他说，“加缪的手法就在于此：在他所谈及的人物和读者之间，他插入一层玻璃隔板。有什么东西比玻璃隔板后面的人更荒诞呢？似乎，这层玻璃隔板任凭所有东西通过，它只挡住了一样东西――人的手势的意义。”“玻璃隔板”其实不是萨特的发明，倒是来自加缪自身。在闻名的《西绪福斯神话》和《记事》中，他就不止一次谈到过。当然，他是以此用来说明人与世界之间的荒谬关系，并不专指艺术手法的问题。不过在加缪那里，所谓“手法”与“内容”难以分开。这种“玻璃隔板”的方法，套用在《鼠疫》中自然并不完全合适，但它还是得到一定程度的应用。加缪在为《鼠疫》写作所做的笔记中写道，“人并非无辜也并非无罪，如何从中摆脱出来？里厄（我）想说的，就是要治疗一切能够治疗的东西――同时等待着得知或是观察。这是一种等待的姿态，里厄说，‘我不知道’”。“我不知道”并等待着观察、得知，正是《鼠疫》在叙述者与人物，甚至叙述者与他的情感、心理活动之间插上的“玻璃隔板”。它降低着叙述者（一定程度也可以看作是作者）认知的和道德的高度；不过，这种降低，其实也不意味着思想上的和美学上的损失。“幸存者”的身份意识虽然《鼠疫》的写作具有明确的“见证”意识，但和80年代不少书写“文革”记忆的作品不同，它对那种“幸存者”的身份、姿态总是持警惕的立场。“新时期”的“文革”叙述中，“幸存者”这个概念并不是一个流行的概念，对它也没有强调的论述；只有先锋诗歌界在80年代后期有过“幸存者”诗歌的提出。但是，这种身份意识存在于亲历者的“文革”叙述中。这种“存在”主要表现为两种情形，一是“文革”后主要以小说、回忆录方式的“文革”叙述，另一种则是在对“文革”期间的“地下诗歌”的发掘和阐释之中。这两种情形都相当普遍。而且，同样普遍的是对这种意识少有警惕和反省。“幸存的意识是如此普遍，幸存的欲望是如此强烈，幸存的美学是如此体面”[16]――这个描述大概不是过于夸大其词。印象中，鲜明地质疑这种写作身份和美学观念的文章，似乎只有臧棣的那篇《霍拉旭的神话：幸存的诗歌》。虽然文章的论述主要是在当代诗歌美学的层面，不过，“他们对幸存者的形象并不感到难为情，甚至自诩被人称为幸存者”的说法，可能会让有些人有点感到不快，因而在先锋诗歌界内部曾引发反响微弱的争论。全面地说，假如不应该完全否定“幸存者”身份意识在写作上的积极意义，那么，也不应该对它有可能产生的损害毫无警觉。这种意识、观念在写作上，既表现在为“良知”所支持的提供“见证”的责任感，表现为对美学标准的历史维度的重视，也表现为收集并强化“不幸”的那种“自怜”与“自恋”，表现为将“苦难”给予英雄式的转化。同时，也表现为提升“幸存”经验表达的价值等级，认为在道义上和艺术上，都理所当然的具有优先性，以至认为“幸存”的感受就具有天然的审美性。在《鼠疫》中，“幸存者”的那种“见证”意识当然也随处可以见到，不过，也可以见到时时的警醒和辩驳。这里，加缪需要同时思考、处理这样的相关问题。一个是如何看待现代悲剧事件、难以置信的非凡历史时间与“生活”之间的关系，在我们生活的年代，如何重新“定义”英雄和英雄行为。另一个问题，这是艺术和道德的关系。80年代后期在“当代文学”课上，我说到一些“伤痕”、“反思”作品，里面有曲折人生，悲欢离合，有不幸和痛苦，但是，作品的核心却是“胜利”之后的终结和安定；这是为显示不安状况的句子后面所画上的句号[17]。《鼠疫》的看法和这些作品并不相同，它审慎地处理有关“胜利”的问题。在奥兰的瘟疫结束，城门重新打开，离散、分隔的人们重又欢聚的“解放的夜晚”，人们在礼花中庆祝胜利。但那个患哮喘病的老人说的是，“别人说：‘这是鼠疫啊！我们是经历了鼠疫的人哪！’他们差点就会要求授予勋章了。可是鼠疫是怎么一回事呢？也不过就是生活罢了。”因此，叙述者的里厄医生明白他的这篇“纪实”，写的“不可能是决定性的胜利”；“威胁着欢乐的东西始终存在”。对于这样一个关注人的生存状况的作家来说，生活既然并未结束，那么，悲剧和荒谬也仍然伴随。也就是说，他的写作不是要加入胜利的欢呼声，而是让读者看到这样的话：“鼠疫杆菌永远不死不灭，他能沉睡在家具和衣服中历时几十年，……耐心地潜伏守候……”因而，在这部小说中，“胜利”不是一个与“终结”有关历史概念，“幸存者”也不会因为经历了苦难而自动赋予英雄和权威的姿态。非凡是这个英雄的“幸存者”为抽象观念和教条所缠身并赋予高度的话。《鼠疫》中写到，假如一定要在这篇故事中树立一个英雄形象的话，他推荐的是那个有“一点好心”和“有点可笑的理想”的，公务员格朗，这个义务参加防疫组织，一辈子真诚地为一篇浪漫故事的遣词造句呕心沥血，但写作始终处在开头位置的“无足轻重和甘居人后的人物”。这种推荐，“将使真理恢复其本来面目，使二加二等于四，把英雄主义置于追求幸福的高尚要求之后而绝不是之前的次要地位”。而且，假如谈到亲历事件的“幸存者”的历史角色，前面引述的加缪的话是，“人并非无辜也并非无罪，如何从中摆脱出来？里厄（我）想说的，就是要治疗一切能够治疗的东西――同时等待着得知或是观察。这是一种等待的姿态，里厄说，‘我不知道’”。至于道德与艺术的关系，这确实是个经常让人困惑的问题。《鼠疫》不是单纯的自娱与娱人的文字，里面贯穿的是为爱而反抗荒谬、非正义，寻找出路的激情和勇气。不过正如罗歇・格勒尼埃说的，不应该忘记加缪“首先想要成为一个艺术家”。他在写作上的不懈怠，精益求精，都表明是在想进入他所说的由纪德作为守门人的那座文学的“花园”[18]。因此，苏珊・桑塔格认为，在表现“道德之美”上，20世纪的其它作家也许更有立场，更有道德色彩，但他们没有能显示出比加缪更多的美和更多的说服力。即使如此，道德美和艺术美还是不能不加区分的混为一谈；因而，“幸存感”也确实不能简单、直接的转化为“审美感”。“危险”的“感激之情”上面说到的苏珊・桑塔格的《加缪的<日记>》这篇文章写于1963年，距加缪因车祸逝世（1960年）只有三年。在这篇文章里，桑塔格对加缪的思想艺术特征有发人深思的描述，也有一些质疑性的批评。但这是在“伟大的作家”的范畴内的指摘。她提出一个有趣的分类，说伟大的作家要么是丈夫，要么是情人；这两者在每个文学时代都不可或缺。“可靠、讲理、大方、正派”是丈夫的品格，而情人虽然“喜怒无常、自私、不可靠、残忍”，却能“换取刺激以及强烈情感的充盈”。桑塔格有点抱怨“现代文学”的“小说的家庭里”“充斥着发疯的情人、自得的强奸犯和被阉割的儿子――但罕有丈夫”。在作家与文学“传统”之间的关系上来看待这两类作家，那么，“情人”式的作家在题材、主题、风格、方法上，将会更执意地和他的前辈较劲，更“炫耀性格、顽念以及奇异之处”，而“丈夫”式作家体现的较为“传统”，循规蹈矩。那么，加缪属于哪一类型？桑塔格说他是一个“理想丈夫”；但是作为一个当代人，“他不得不贩卖疯子们的主题：自杀、冷漠、罪咎、绝对的恐怖”。然后，桑塔格指出，……不过，他这样做时，却带着一种如此理智、适度、自如、和蔼而不失冷静的气质，以致使他与其它人迥然有别。他从流行的虚无主义的前提出发，然后――全靠了他镇静的声音和语词的力量――把他的读者带向那人文主义和人道主义的结论，而这些结论无论如何也不可能从其前提得出来。这种从虚无主义深渊向外的非逻辑的一跃，正是加缪的才华，读者为此对他感激不尽。这正是加缪何以唤起了读者一方的挚爱之情的原因。读到这篇文章，距我初读《鼠疫》已过去了20余年。它让我多少明白了我对当年的激动和那种挚爱之情产生的部分原因。从个性的方面说来，一般的说，我较能接受的艺术形态，更接近那种“正派丈夫”的样式。但太过“正派”，“可靠”，不越雷池的循规蹈矩，有时也会令人生厌。加缪这种有着“情人”外表的“正派丈夫”作家，大概比较合乎我的胃口。他积极面对时代的思想、诗学问题，但也不反应过度。无论是在主题，世界观上，还是在艺术方法上，“适度”，对理解加缪的艺术来说，确实是一个“关键词”。但在80年代，“适度”美感也可以说是一种普遍的美感趣味。开放、变革、创新、崛起、超越、反叛……当然是那个文学“新时期”的主要取向，墨守成规会为多数作家、读者所不屑。但是反过来，过于激烈的那种“情人式”的言行，也难以被许多人接受，即使是具有先锋特征的思想、艺术群落。“意识流”的叙述需要有理性内核的支撑。“现代派”总是不够“现代”而被戏称为“伪现代派”。暧昧不明的人物性格仍会恪守一定的道德界限。“肉”（欲望）的揭示不再不被答应，但迟早会纳入“灵”（政治、人生理念）的规范。悲观主义的“危险性”因为通过反抗而减弱，不致坠入“深渊”。“片面”需要有“深刻”作为其合理性的保证。有“无尽的动荡不安混沌不堪”，但之后又会“挣扎出来”并“升华到一片明亮质朴的庄重”。一代人的疲惫、焦虑的面容，因受到召唤而激奋，而神采发亮。而在决绝、响亮的“我―不－相－信”之后，看到的是“新的转机和闪闪的星斗，正在缀满没有遮拦的天空”。……这种保持“适度”的思想、精神依据，恰如桑塔格所指出的，是人文主义、人道主义的那种“意识形态火焰”。它既是批判的武器，也是建构人的“主体性”和新生活、新文学的内涵。它成为联结“除旧”与“布新”之间的桥梁；人们因它的激情的庄重，姿态的高贵而热爱它，暂时忘却这种联结的“非逻辑”。这种“适度”的美学，或美感形态，是在一个感受到荒诞、非理性的世界中，试图解决人如何保持尊严，如何克服他的幸福受到的威胁，和如何重新赋予“正派”的、古典的丈夫的“现代品格”的问题。一个曾经从他那里受到强烈感动和教益的作家，多年之后对他的重读，最担心的事情是这种热爱是否还能保持。虽说不可能出现当初的那种状态，但也许会在另一向度得到发展。而对于加缪这样特征的作家来说，问题又具有他的非凡的地方。从加缪来说，我们面临的考验来自两个方面。一个是加缪这种如桑塔格所说的有更多的美、更多的说服力的“图解式的文学”，这种“直接诉诸于一代人对人们在某个既定历史处境里应体现出怎样的楷模之举的想象”的文学，是否仍能具有非同平常的吸引力。另一个考验是，在多少削弱、剥离了作家的“传记因素”，对作家行为的时代依据的真切体验有所减弱之后，文本自身是否仍具有同样的魅力。让－保罗・萨特说的“个人、行为、作品的令人钦佩的结合”，常被引用来说明这位作家的魅力和特征。但是，一些研究者和传记作者的担心也是在这方面。为了证实加缪作品的巨大分量，罗歇・格勒尼埃撰写的传记，就集中对他每一部作品的分析，因为他相信“抛弃他那个家庭的和社会的‘我’”，能“让更深刻的‘我’出来说话”[19]。在加缪去世的时候，法国一位诗人写的悼念诗《在卢马林永生》中有这样的句子：“同我们所爱的人，我们中止了对话，但这并非沉默”；“当意味深长的过去敞开为他让路之时……他就在那里正视我们”：这是坚信加缪这个人和他的写作能穿越时空而永恒。桑塔格对此却有一些保留。显然，她对加缪的小说和剧本“经常服务于他在随笔中更完整地加以表述的某些理智观念”颇有微词，认为这些作品都有一种“单薄的，有点枯瘦的”“图解性”的特征。桑塔格说，尽管卡夫卡的小说也极具图解性和象征性，“但同时也是想象力的自主行为”。我想，桑塔格的评述是有道理的。导致这类作品在阅读中发生减损的因素，正来源于本来积聚的特定语境因素的一定程度的消散，表达、图解（即使是很有艺术质量的）的理念与“既定历史处境”发生的脱节，以及在后来的阅读中，作家个人、行动与文本之间肯定会发生的程度不同的分离。因而，假如对一个作家及其作品的高度评价，过分依靠，或离不开道德和作家个人行为的鼎力相助，并将道德、个人行为和作品评价完全不加区分地混合在一起，那是存在一定危险的。桑塔格对此说道：“艺术中的道德美――如人的身体美――是极其轻易消失的”，“道德美易于迅速衰败，转眼就化作了警句格言或不合时宜之物”；这种衰败，有的在作家健在时就赶上了他[20]。“幸存者”的叙述，和对这些作品的阐释有时看起来可能很有力量，然而，最终只有作品留存下来，其它的东西，“都不可能由对作品的体验完整的复原出来”。这些话，虽说有点“残酷”，但事实就是如此。[1]《读<鼠疫>的记忆》，刊于1998年4月15日《中华读书报》。[2]《鼠疫》中的塔鲁在回答“您这是说真心话吗”的时候回答，“到我这样年岁的人，说话总是真诚的。撒谎太累人了。”但是，“这样年岁”并不一定就能保证“真诚”。所以，这里只是说“有所”松懈、减弱。[3]20世纪五、六十年代出版的相关著述有：《丽瑟》（萨特，罗大冈译，《译文》1955年第11期。这个剧本或译为《恭顺的妓女》、《毕恭毕敬的妓女》），《存在主义简史》（让・华尔）、《存在主义哲学》（现代外国资产阶级哲学资料选辑）、《辩证理性批判》（第一卷，萨特尔，徐懋庸译）、《局外人》（加缪，孟安译），《厌恶及其它》（萨特，郑永慧译）等书籍。另据柳鸣九先生所述，“文革”前中国大陆还出版了萨特的《存在与虚无》（见柳鸣九、钱林森《萨特在中国的精神之旅――纪念萨特百周年诞辰》，《跨文化对话》第18辑，江苏人民出版社2006年），但没有进一步提供译者、出版社、出版年份的资料。[4]当时发表了一批论文，如《现当代资产阶级文学的评价问题》（柳鸣九，《外国文学研究》1979年1－2期）、《萨特――进步人类的朋友》（张英伦，《人民日报》1980年5月5日）、《萨特和存在主义》（冯汉津，《当代外国文学》1980年第1期）、《萨特的存在主义释义》（施康强，《世界文学》1980年第4期）、《读萨特的<厌恶>一书》（杜小真，《北京大学学报》1980年第4期）、《给萨特以历史地位》（柳鸣九，《读书》1980年第7期）等。尤其是柳鸣九主编的《萨特研究》（中国社会科学出版社1981年）发生较大的影响。该书收入萨特的部分作品的中译，编制了萨特生平、创作年表，收录国外评论萨特，以及波伏瓦、加缪的相关资料。[5]90年代末，我才陆续读到《加缪传》（美埃尔贝・R・洛特－加龙省曼，漓江出版社1999）和《阳光与阴影》（法罗歇・格勒尼埃，北京大学出版社1997）等传记作品。[6]加缪1945年11月15日接受《文学新闻报》采访时说，“不，我不是存在主义者，……我和萨特看到我们俩的姓名并列在一起，总感到惊奇不已，我们甚至考虑哪天在报上刊登一则启事声明我们俩毫无共同之处，并且拒绝担保各自可能欠下的债务。”虽然加缪对这样的分类“既不希望，也不欣赏”，但这种分类“却陪伴他终身”。洛特－加龙省曼《加缪传》第414页，肖云上、陈良明、钱培鑫等译，漓江出版社1999年版。[7]罗歇・格勒尼埃《阳光与阴影――阿尔贝・加缪传》作者序。[8]埃尔贝・R・洛特－加龙省曼《加缪传》第468页。[9]《今天》发表这篇文章时，作者署为亨利希・标尔，程建立译。当然，正象崔卫平所说，伯尔在上世纪八九十年代中国文学界、读书界，并没有引起注重。他“实际上没有恰如其分地进入中国作家的视野。当他1972年获得诺贝尔文学奖时，中国仍然处于文化大革命的笼罩之下，关于这位作家的情况了解无多。而当七十年代末期我们这个民族重新返回世界，人们重新大量阅读西方19世纪和20世纪的文学作品、甚至为了一本新出版的书奔走相告时，却没有将眼光更多地停留在这位战后重要的德国作家身上。尽管八十年代初最新出版的那批书中，就有伯尔的好几本：《伯尔中短篇小说集》（外国文学出版社1980）、《莱尼和他们》（上海译文出版社1981年）、《小丑之见》（1983），但是比如我四周的朋友中，不管是平时的言谈还是他们的写作中，很少有提及这位当代德国作家的，几乎没有哪一位中文作家表明他受过这位德国作家的影响。”崔卫平《我们在哪里错过了海因利希・伯尔？》（上海，《同济大学学报》2006年第2期）。[10]不少研究者已经指出，即使当年的“纯文学”主张和实践，也具有明显的“介入”、“干预”的内涵，即企图剥离、反抗文学对当代政治的依附的状况。[11]以赛亚・伯林《辉煌的十年》，《俄国思想家》第157－159页，译林出版社2001年版。[12]因此，卞之琳80年代出出版的文集，谦虚，也多少有点自卑地命名为《雕虫记历》。[13]《中国当代文学概说》，香港青文书屋1997；《当代文学概说》，广西教育出版社2000年；《中国当代文学史》修订版，北京大学出版社2007年。[14]描述抽象观念、教条对人的生活控制的“正当性”，和人自愿服膺、信仰这些观念、教条，在一些“复出”作家的“反思”小说中有所表现，尤以从维熙80年代初一系列作品最为典型。[15]罗歇・格勒尼埃《阳光与阴影》第123页。[16]臧棣《霍拉旭的神话：幸存的诗歌》，载《今天》1991年10月出版的第3、4期合刊。[17]这些想法，后来写到《作家姿态与自我意识》的第四章《超越渴望》中。陕西人民出版社1990年版。[18]《阳光与阴影――阿尔贝・加缪传》作者序、引言。[19]《阳光与阴影――阿尔贝・加缪传》的285页。[20]“还在加缪的有生之年，这种衰败就赶上了他”[20]。